三、由表现、再现本质观到换位视角的定位
在作品与世界关系上,传统文学观注重文学在虚构的手法中,体现了文学反映外部客观世界和表现作者主观世界的功能。晋朝陆机说,“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”8。这里的“缘情”是对主观世界的抒写,“体物”则是对客观世界的描述,他的论说主要是指不同文体有不同特性,只不过在我们看来这也是对文学多种功能的一种认识。在南北朝时,钟嵘提出“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞泳”9,他是说了文学创作的来源,就客观而言是要有“物”,就主观方面而言是要有物的“感人”,两个方面结合起来,就有了文学的基本,可以说是一种比较全面的论述。
西方文论在传统上是强调文学的“再现”功能,这是说明文学的反映特性的观点,无论是柏拉图的反文艺观,还是亚里士多德对文艺的辩护,都是在文艺再现的基点上立论的。文艺的再现是对文艺反映客观世界的论说,为了平衡单纯的对客观性的依赖而忽略了作家能动作用的发挥,在这种再现论的文艺观中尤其强调文艺描写的典型性。作为典型性的描写,文艺的再现是有选择的,它不是每闻必录,并且,在这种典型性中包含了作者的创造,其中有作者虚构的生活内容,如果从新闻纪实或事件的记录来看,它缺乏这种与实际事件相对应的真实性,但它又能够凸现出生活的某种趋势,从俯瞰生活的视角来看,这种细节上虚构的内容比逐事逐项的细节写真更有再现的权威性。另外,在再现生活时,它也不避讳文艺的倾向性,古希腊文论对文艺就有很强的伦理要求,中世纪文艺是在再现上帝光芒的认定下,成为了教会布道的工具,文艺复兴运动与启蒙运动的文艺,也是以文艺作为对自身意识形态诉求的形象表达,至于19世纪的现实主义,它是以“批判”作为基调的,它具有高度的细节真实,而在总体上它是批判了对生活的误认。
字串5 到了19世纪末20世纪初,西方文艺中的“表现论”作为一种反拨在文坛上有了重大。这在文艺创作中的象征主义、表现主义等流派中有鲜明体现,同时它也有了在文艺上的相应表达。苏珊·朗格指出,“人们总以为是再现某种事物的,因此总以为它的符号作用就是再现。然而,这种看法恰恰是我所不同意的。……一座建筑、一件陶器或一种曲调,并没有有意在再现任何事物,但它们仍然是美的,当然,许多非再现性的作品有时也可能是丑的和低劣的,然而,任何作品,如果它是美的,就必须是富有表现性的”10。她认为艺术可以有再现性,然而再现性不是艺术的必有特征,只有表现性才是艺术的根本特质。
20世纪以来的派文艺则摒弃了作品与表现和再现的直观联系。应该说,表现论的文艺观强调了文艺即使要再现生活,也得是在“表现”作者思想感情的基础上来再现。而表现说对于个人意识的强调,在弗洛伊德所开创的精神批评看来又是一个神话,人的头脑不只是受他的意识支配,更主要的和更为根本的是受到无意识的制约。荣格所代表的原型批评则提出了集体无意识以及代表了它的意蕴的原型是文艺表达的基调,这种集体无意识是超越了每个人的具体思想,并且是起到熔铸人思想情感作用的。在存在主义的文论中,文学是作者对人的生存境遇的一种质问和探询,这种表达不是作者的表现可以涵括的,它更应被看成是一种哲思的流露;在西方马克思主义文论看来,文学是意识形态话语在审美王国的语言表现,文学的表达体现了复杂的话语关系,而表现不过是该种关系的外显性的一环。凡此种种,使得艺术的表现也受到了冲击。而在20世纪的诸如俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等也是在凸显文学文本的绝对价值上,使表现论所依赖的作者一环的重要性有所降低。
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这种偏离了再现论和表现论的换位视角的表达,其实在较早的文论中也有所阐发。狄德罗曾说:“假使历史事实不够惊奇,诗人应该用异常的情节来把它加强;假使是太过火了,他就应该用普通的情节去冲淡它。”11狄德罗主要是从文学如何吸引读者的角度来说的,而20世纪的新的文艺则是要尝试文艺的新的可能。在尤奈斯库的戏剧《秃头歌女》中,主人公并不是什么“秃头歌女”,这与以人名作为剧名的一般剧本的写法都大异其趣。剧中两位在车上邂逅的男女一见如故,谈得十分投机,但在后来才发现原来对方就是自己的配偶!它说明了在现代夫妻关系中普遍出现的冷漠与缺乏交流,也说明了所谓的知交可能就在你生活的圈子中而未被发现,其间涉及到“偶在”(存在的具体化)这一概念,在艺术的表达中,它没有再现艺术的特性,说到底,它是以一种换位视角来发掘出生活的多种可能性。
这种换位视角的确立源于对生活的不同角度的体验。一段弯路在上山砍柴的樵夫看来是一种艰难,但在一个上山的人看来,这也许恰恰是体会“柳暗花明又一村”的艺术铺垫。在一个注重实用功能的社会和文化里,这种换位视角是人感受生活多样性的不可或缺的途径。另外,换位视角更重要的缘由还在于传统艺术表达在当代生活的不合时宜方面。法国作家萨罗特曾论证说,当代是一个怀疑的,在以前的文学中,作者通过对细节的描写来揭示生活中深隐的秘密,但今天的作者与读者都不再相信这种可能了,“读者看到,在我们这个时代的生活中,人们的行动缺乏通常的动机和公认的意义,一些前所未有的感情出现了,一些过去最熟悉的事物改换了面貌和名称”12。在这新的文艺时代中,传统的文艺表达也仍会有热衷者,但新的艺术表达也不可阻遏地走上了艺术的前台,并不断产生日益强大的影响。
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换位视角是文艺在对其描写对象上转换了视角的情形,由文艺创造中的换位视角,对文艺也提出了相应要求,即以一种新的眼光来审视和评价艺术,从中找出新的具有性的。
四、余论:文艺规律的自律性和他律性
文艺规律是在文艺活动中客观存在、不以个人的意志为转移的,但文艺活动又是人为的,当人的行为目的、方式等发生变化之后,文艺规律出现或多或少的变化也是必然的,因此,人又可以改变文艺的规律。在文艺史上,最初自觉的文艺活动是由某些思想者来进行一些规范和厘定。如的孔子、西方的亚里士多德等人就是文艺的立法者,在这一步骤中,他们的立法还处在主观的层次,后来由于有许多追随者自觉地遵循这些律定,在文艺活动中逐渐形成了一些基本的范式,就使得原来是主观的律定成为客观的实际体现在文艺作品和文艺活动中的东西。在这些规律中,早先是的和伦理的要求成为其中重要的制约因素。但现代以来,文化的运作方式,包括艺术生产的体制和一些新的工艺手段的引入,也都对文艺的规律产生了重要影响。如西方实行作家的版权制稿酬,在社会主义国家实行的作家艺术家评级制,都对文艺的活动有一种引导作用。在电学与光学的成就下出现了电影,而电影作为一项高投入的产业,它使得不同艺术门类之间以及艺术与商业化行为之间有了更多的沟通,艺术家的爱好、艺术的特性等,被所谓策划、配合等艺术制作中的强力禁锢了。
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在文艺的规律中,有些是文艺自身要求的体现,如旋律美的程式要求,书法艺术对于运笔、着墨的一般规定,诗歌在音韵上的基本要求,等等。这些源于艺术内部的规定性与基本特征,我们可以称之为文艺的自律性规律,不过,在这“自律”中并不是完全封闭独立的,如现代以来爵士乐的音响就同古典“乐音”声响柔和的要求不一致,而摇滚乐甚至发出震耳欲聋的音响,非爱好者听到这种声音,就会感到它是一种难以忍耐的噪音,这种音响的变化就与现代人生活中要求“发泄”的诉求有关,非用强音不足以达到发泄的效果。在文艺规律中,更多地是源自文艺之外的因素。在文艺的古典时代,要求文艺创作有作者个性的体现,同时又有一种共同遵循的美学目标,于是就有了文艺的经典机制,是以经典的文艺作品作为文艺创作的引导,可是,“在当代的文学生活中,文学经典已不再有多少影响当代创作的规范力量了,人们在谈及过去的文学经验时,也已没有多少可以标志谈论者水平、学识的权威性参照作用,它更多地是被人当成了古董,成为人们怀旧情愫的寄托物”13。在当代不再依靠经典作品来引导之后的空缺,则更多地是以“评奖”和文学作品改编为影视之作之后的影响来推动了,评奖体现了专业的乃至政府的权威话语,评奖要求成为作家看齐的目标,而影视改编是作品扩大市场知名度,造就“知名作家”的捷径,这种对经典引导范式的改写,与社会的权威体系的变动,和文艺受市场化影响的趋势直接相关,已非文艺活动自身所能决定。 文艺规律作为文艺中存在的客观性的东西,要求我们尊重它而不能违背它;作为一种处在变动中的东西,又要求我们要作出不同于前代的新的审视;再又作为一种人的活动的范畴,它与人的活动目的、活动方式等相关,这就又呼唤我们积极参与到文艺规律的建构与变化过程之中,而不应只作出一种旁观。
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〔注 释〕
1 张荣翼.文学史,文学经典化的历史〔j〕.河北学刊,1997,(4).
2、3 巴尔扎克.《人间喜剧》前言〔a〕.西方文论选:上卷〔c〕.167,175.
4 罗兰·巴尔特.s/z〔a〕.转引自罗伯特·肖尔斯.结构主义与文学(中译本)〔c〕.沈阳:春风文艺出版社,1988.228.
5 姚斯.接受美学与接受理论〔m〕.沈阳:辽宁人民出版社,1987.26.
6 谭献.复堂词录序〔z〕.
7 巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题〔m〕.北京:三联书店,1988.344.
8 陆机.文赋〔m〕.
9 钟嵘.诗品序〔z〕.
10 苏珊·朗格.艺术问题〔m〕.北京:中国社会出版社,1983.120.
11 西方文论选:上卷〔c〕.359.
12 萨罗特.怀疑的时代〔a〕.西方文艺理论名著选编:下卷〔c〕.北京:北京大学出版社,1987.241-242.
13 张荣翼.文学经典机制的失落与后文学经典机制的崛起〔j〕.四川大学学报,1996,(3).
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